SOBRE LA COMPOSICIÓN DE LA MANGANILLA DE MELILLA: UNA PROPUESTA DE DATACIÓN*

ILARIA RESTA

Università Roma Tre

ilaria.resta@uniroma3.it

1. LA DATACIÓN DEL REPERTORIO ALARCONIANO: LÍMITES CRÍTICOS

La fijación de la cronología para una pieza áurea puede ser una tarea especialmente complicada, que conlleva la necesidad de encarar los retos que aquella supone, dado que solo en contadas ocasiones podemos valernos de los autógrafos fechados. Morley y Bruerton reconocieron tales escollos a la hora de brindar un método para la datación del repertorio lopesco basado en los usos métricos del Fénix:

Nunca insistiremos demasiado en el hecho de que no existe un factor que por sí solo pueda decidir nuestra opinión respecto a una fecha determinada. Si mencionamos detalles que parecen triviales, lo hacemos así porque queremos aprovechar cualquier rayo de luz que pueda iluminar el problema. Lo que cuenta es la suma total (1968: 22).

En la mayoría de los casos, de hecho, el filólogo tiene que desplegar una serie de competencias y saberes que permitan entrecruzar indicios de diversa especie, a saber: datos internos a la pieza que dejen pistas —como pueden ser las referencias a eventos históricos contemporáneos a la escritura[1]—, datos paratextuales y documentales, datos métricos, etc. Añádanse, además, las aportaciones de la estilometría, hasta aquí empleada para las atribuciones pero que, últimamente, también ha brindado resultados alentadores de cara a la cronología (Cuéllar, 2023), al menos para el caso de Lope de Vega.

Con respecto al repertorio de Ruiz de Alarcón, el corpus de este dramaturgo novohispano, deslumbrado por la villa y corte en la que intentó abrirse camino, ha venido enriqueciéndose precisamente merced a una nueva praxis metodológica, que integra las herramientas filológicas tradicionales con la informática y la estadística[2]. Apuntando, en cambio, en dirección de la datación de sus piezas, esta supone un verdadero desafío, que sigue suscitando incógnitas y dudas[3]. Repárese, ante todo, en que los intentos clasificatorios, de momento, no se han alejado mucho del criterio de índole temática establecido por Castro Leal (1943: 73-74), o han arrancado de esa clasificación para remozarla[4]. Más en detalle, el estudioso mexicano registró cuatro momentos en la producción de Ruiz de Alarcón, abordándola desde una supuesta evolución genérica y temática. La comedia de enredo, para él, predominaría en la primera época (1601-1612), a la que sigue la intromisión de las piezas de caracteres (1613-1618). A una tercera fase (1619-1622), en cambio, correspondería el momento en que Alarcón se dedicó a los temas que Castro Leal (1943: 74) llama de «mayor sentido humano», y, finalmente, el cuarto momento (1623-1625) coincidiría con la producción última, juzgada como la más breve y escasa.

Una perspectiva de este tipo presenta diversos inconvenientes, ya que supone a priori que la predilección temático-argumental de Alarcón se repartió por épocas. Más allá de las irrefutables especificidades de cada autor, todo esto implica, cuando menos, una discrepancia significativa frente al modus operandi de otros dramaturgos áureos para quienes, según ha sido probado, la evolución temporal del repertorio queda pautada por unas variaciones en los trazos estilísticos que pueden reflejar un mero cambio de gusto o de interés, pero que, en ocasiones, también se ajustan a contingencias vitales[5]. En cambio, los presupuestos de Castro Leal conllevan, a nuestro modo de ver, un alto riesgo de arbitrariedad clasificatoria; de ahí la necesidad de replantear algunas de las conjeturas pretéritas, partiendo de los datos seguros a nuestro alcance.

La manganilla de Melilla, nuestro caso de estudio en este ensayo, se publica por primera vez y bajo instancia del autor —según sugieren las secciones preliminares—, en 1634, en la Parte segunda de sus comedias, aparecida en Barcelona por Sebastián de Cormellas. Sin embargo, su composición —así como la de las otras once piezas incluidas en el volumen— ha de remontarse, con mucha probabilidad, a una fase anterior al momento en el que Alarcón decide brindar una segunda entrega tras la Parte primera, editada en Madrid en 1628[6]. Al salir la Parte segunda, hacía tiempo que Alarcón se había alejado del mundo de la farándula, según apunta King (1989: 202-203), pues desde 1626 gozaba de cierta holgura económica: en efecto, aunque no había conseguido la tan deseada plaza de asiento en una de las Audiencias de las Indias[7], sí se le había concedido el cargo de relator en el Real Consejo de Indias, como también queda reflejado en la portada de sus dos partes de comedias[8].

Es en la sección preliminar de la Parte segunda donde creemos que hay que buscar la razón por la que el séquito de su producción dramática vio la luz en letras de molde en un momento en que, aparentemente, Alarcón no necesitaba sacar provecho de su venta. Esta razón se cifra, en nuestra opinión, en una reivindicación de la paternidad de las doce comedias del segundo volumen y de las ocho del primero, debido a que, según aclara, algunas andaban «impresas por de otros dueños; culpa de los impresores que les dan las que les parece, no de los autores a quien las han atribuido» (Ruiz de Alarcón, 1634: ¶4v). Por mucho que, a continuación, Alarcón se valga del manido recurso apologético hacia quienes vieron su nombre atado a piezas que no les pertenecían[9], el juego retórico de la falsa modestia no consigue ocultar la patente exigencia de reclamar un reconocimiento autoral cuando ya podía darse por terminada su experiencia directa con el ambiente teatral. Todo ello lo manifiesta a la hora de remitir a «la fama de buen poeta» que «con ellas adquerí entonces»: la distancia temporal que supone el uso de este adverbio, amplificada por oposición a «la [fama] que hoy pretendo de buen ministro», completa y sella otra información, asimismo proporcionada en esa sección paratextual[10]. De hecho, dirigiéndose al lector mordaz, que pudiera lanzarse hacia una precipitada condena de sus comedias, Alarcón se apresura a recordar —como ya lo había hecho en los preliminares de la Parte primera— que sus piezas habían «pasado por los bancos de Flandes, que para las comedias lo son los del teatro de Madrid» (Ruiz de Alarcón, 1634: ¶4r), de donde procedía su crédito como dramaturgo.

Tras sugerir, por ende, cierta distancia cronológica entre la representación de la comedia con respecto a la publicación de la princeps, se proporcionarán a continuación algunos indicios que contribuyan a puntualizar y delimitar la fecha de composición para La manganilla de Melilla, avanzando una propuesta que contradice las conjeturas formuladas hasta ahora.

2. LA MANGANILLA DE MELILLA: HIBRIDISMO GENÉRICO Y PROXIMIDAD SEGMENTAL CON EL VERGONZOSO EN PALACIO, DE TIRSO DE MOLINA

El argumento de La manganilla de Melilla ahonda sus raíces en un hecho histórico ocurrido en Melilla en 1564, cuando esta fortaleza cristiana fue asaltada por algunos moros[11]. Tal como se relata en una carta fechada a 23 de junio de ese mismo año, que el alcaide de Melilla, el capitán Pedro Venegas de Córdoba —Vanegas en la comedia— le envió al duque de Medina Sidonia, general de Andalucía, el ataque fue alimentado por un morabito que, confiando en sus poderes ocultos, convenció a un grupo de musulmanes de que entrarían en el fuerte de Melilla sin temer la contraofensiva cristiana[12]. El capitán Venegas pudo enterarse del plan por un espía y organizar una manganilla, un ardid: dejó que el grupo de musulmanes entrara por la puerta de la Villa Vieja, haciéndoles creer que el encantamiento del morabito había resultado bien, para luego cercarlos con pocos soldados.

Por muy sorprendente y ficcional que parezca, este relato del general Venegas es el punto de partida para la comedia alarconiana, como refleja el título. Sin embargo, este episodio en la pieza ocupa tan solo el segundo y el cuarto cuadro del tercer acto; por lo demás, Alarcón entreteje dos líneas temáticas principales que viajan en paralelo: una de cariz amoroso (la mora Alima, enamorada de Vanegas, es, a su vez, pretendida por Acén, el alcaide moro de Búcar, lo que ocasiona el ataque a la fortaleza melillense) y otra de contenido devocional. Este segundo eje temático poco a poco viene predominando en el desarrollo dramático, como demuestra no solamente la apoteosis final, con la conversión de todos los protagonistas musulmanes, sino también la renuncia de Alima a una unión con Vanegas, habiendo sublimado todo sentimiento humano en favor del amor divino[13].

Esta breve introducción sobre la intriga de la pieza es funcional al reconocimiento de una proximidad muy estrecha que una secuencia del tercer cuadro del segundo acto de La manganilla de Melilla muestra con un segmento dramático de El vergonzoso en palacio, comedia de Tirso de Molina. En la pieza alarconiana, estamos en el momento en el que, en la fortaleza de Melilla, Vanegas y Alima lidian con sus sentimientos, debido a la inviabilidad de una relación entre una mora y un cristiano. Se sienten atraídos el uno por el otro, pero ninguno de los dos sabe cómo confesarlo, hasta que Alima decide servirse de una treta para averiguar si el cristiano siente lo mismo que ella: un día, mientras está sola cerca de una fuente, ve aproximarse a Vanegas y finge haberse quedado dormida con un billete de un cortejador en las manos, que ella misma, en realidad, ha escrito. La lectura de la carta despierta los celos de Vanegas, que el capitán hace explícitos hablando en voz alta, mientras que la otra le contesta fingiendo hablar en sueños, hasta que, finalmente, la dama abre los ojos y ambos se declaran. Esta secuencia se hace eco de un fragmento que Tirso entremete en el tercer acto de El vergonzoso en palacio en el diálogo entre Mireno (que los demás conocen con el nombre de don Dionís) y Madalena:

ALIMA Mas ya viene el general.

Dormida me he de fingir,

que así podrá descubrir

él su amor y yo mi mal.

Recuéstase con el papel en la mano

[…]

VANEGAS (¿Quién puede ser, ¡ay de mí!,

Aparte

el que tan dichoso ha sido?

¿Que hay quien haya merecido

que Alima le quiera?)

ALIMA Sí.

VANEGAS (Sí, dijo mi hermoso dueño. Aparte

Dormida en mi mal ha hablado,

porque contra un desdichado

aun dice verdad el sueño.

Pues sin despertar responde,

lo demás le he de escuchar,

que el sueño suele explicar

secretos que el alma esconde.)

¿Amas, bella Alima?

ALIMA Sí.

VANEGAS ¿Y eres amada?

ALIMA No sé.

VANEGAS ¿Y en quién pusiste la fe

dudando la suya?

ALIMA En ti.

VANEGAS ¿Y quién soy yo?

ALIMA Mi señor.

VANEGAS Pues ¿quién te escribió un papel,

mostrándose de ti en él

favorecido?

ALIMA Mi amor.

Despierta

¡Ay de mí! ¿Quién es?

VANEGAS Tu dueño.

ALIMA Señor...

VANEGAS Oyéndote he estado

lo que dormida has hablado (vv. 1338-1414).

MADALENA (En vano me resisto: Aparte

yo quiero dar a entenderme

como que dormida estoy.)

[...]

Como que duerme

Don Dionís...

MIRENO ¿Llamome? Sí.

¡Qué presto que despertó!

Miren, ¡qué bueno quedara

si mi intento ejecutara!

¿Está despierta? Mas no,

que en sueños pienso que acierta

mi esperanza entretenida,

y quien me llama dormida,

no me quiere mal despierta.

[...]

Ella misma se pregunta y responde como que

duerme

MADALENA Si esto es verdad, ¿para qué

os avergonzáis así?

¿Queréis bien? —Señora: sí—

[…]

Días ha que os preferí

al conde de Vasconcelos.

MIRENO ¡Qué escucho, piadosos cielos!

Da un grito Mireno y hace que despierte

doña Madalena

MADALENA ¡Ay, Jesús! ¿Quién está aquí?

¿Quién os trujo a mi presencia,

don Dionís?

MIRENO Señora mía...

MADALENA ¿Qué hacéis aquí?

MIRENO Yo venía

a dar a vuestra excelencia

lición; hallela durmiendo,

y mientras que despertaba,

aquí, señora, aguardaba

(Tirso de Molina, 1990: vv. 460-619).

Como puede verse, en Tirso se repite la secuencia en la que la dama urde la artimaña del sueño para revelar su amor a través de unas réplicas rápidas entre los dos interlocutores que, en este caso, se convierten en preguntas y respuestas proferidas únicamente por Madalena, como si ella, en un estado de sonambulismo, reprodujera en voz alta el diálogo con el que está soñando[14]. Tanto en Tirso como en el fragmento alarconiano, además, la farsa no surte su efecto: en la comedia del mercedario, el orgullo de Madalena hace que, finalmente, rehúse declararse estando despierta, diciéndole al galán que no le dé crédito a los sueños; también en la pieza de Alarcón, tras la declaración, la acción emprende un brusco viraje cuando, herido en el orgullo por los celos que ha despertado el billete, Vanegas no está dispuesto a creer en Alima y la dama, a su vez, reniega de su sentimiento. Curiosamente, esta secuencia de El vergonzoso en palacio alcanzará cierto éxito en las adaptaciones italianas de teatro áureo del XVII, recuperándose como fragmento escénico engastado en comedias que reelaboran diversos hipotextos dramáticos españoles[15].

Es materia controvertida el debate acerca de la supuesta amistad entre Alarcón y Tirso. Castro Leal (1943: 42-43) sostiene que empezaron a colaborar desde 1618. Millares Carlo (1957: XXVII, n. 13), por su parte, rescata una lista de comedias colaboradas tomando en cuenta las indicaciones de Alfonso Reyes, que, en muchos casos, no parecen ir más allá de la mera conjetura[16]. Más allá de la presunta o verdadera amistad entre Tirso y Alarcón, la semejanza entre dichos fragmentos es palpable. A propósito de la fecha de composición para El vergonzoso, Blanca de los Ríos (1946: 436-437) ha señalado el bienio 1611-1612, luego ampliado por Labarre y Labarre (1981) entre 1610 y 1613 a partir de un examen de los usos métricos del mercedario[17]. Sin duda, es difícil determinar si Alarcón rescató la secuencia de Tirso, o si fue al revés: apuntando al tono y al desarrollo dramático de la pieza alarconiana, el inserto no deja de resultar postizo en una estructura argumental que no tiene como punto fuerte el juego de la seducción que la dama ejerce hacia el galán como en El vergonzoso. Así y todo, nuestra conjetura no queda soportada por indicios textuales o documentales más sólidos; por lo tanto, pese a que esta afinidad nos hable de una práctica, la de la recuperación y el (re)uso de fragmentos escénicos, por sí sola no es dirimente a fin de avanzar una propuesta cronológica para la composición de La manganilla. A continuación, aportaremos, en cambio, una serie de datos que sí creemos que son de mayor peso para fundamentar su datación.

3. AVANCES PARA UNA FECHA DE COMPOSICIÓN DE LA PIEZA

A principios del siglo pasado, Henríquez Ureña (2014 [1913]: 27) hipotetizó, no sin cierta inseguridad, que la escritura de La manganilla se remontase al primer período de la producción alarconiana. A esta misma época la recondujo Castro Leal (1943: 88), llegando a afinar todavía más la horquilla temporal entre 1602 y 1608, aunque sin proporcionar datos fehacientes para justificar dicha indicación[18]. Reparando en su mentada clasificación temático-genérica, la inclusión de la pieza en una primera fase del quehacer dramático de Alarcón quedaba enraizada, evidentemente, en el enredo amoroso que involucra a la mora Alima, perseguida por el alcaide de Búcar y, a su vez, enamorada y correspondida por el cristiano Vanegas. No descartamos la posibilidad de que el estudioso también se haya dejado guiar por la referencia a una posible representación de la pieza en 1617. Se trata de un dato ofrecido por primera vez por Fernández Guerra en un ensayo de 1871 que consagró al perfil humano y artístico de Ruiz de Alarcón; sin embargo, Fernández Guerra brindó una fecha tan puntual «sin fundar su aserto», como el mismo Castro Leal (1943: 88) reconoce. La referencia a 1617, sin embargo, ha ido transmitiéndose hasta la fecha en diversos estudios críticos que no hacen sino repetir, directa o indirectamente, esa indicación de Fernández Guerra[19]. De momento, nuestras pesquisas no nos permiten ni corroborarla ni desmentirla: en la base de datos ASODAT actualmente no aparece ninguna información al respecto[20]; por ahora, pues, habrá que considerar esa referencia acerca de una puesta en escena de la pieza en 1617 como un dato endeble, ya que no tiene ningún respaldo documental.

Con todo, es posible fijar al menos una fecha ante quem de composición. En el apéndice del cuarto tomo de las Comedias de Lope, Hartzenbusch (apud Vega Carpio, 1860: 588-592) transcribió el Elogio descriptivo de las fiestas organizadas por Felipe IV con motivo de la visita en 1623 a España del príncipe de Gales, Carlos Estuardo, para conocer a María de Austria[21]. A Ruiz de Alarcón se le encargó una composición apologética sobre dicho festejo que el poeta estructuró en 73 octavas, distribuidas, al parecer, a varios autores[22]. A la hora de publicarse, sin embargo, la composición apareció solamente a nombre del licenciado don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, sin ningún crédito para los demás colaboradores. Como era de esperarse, esta decisión fue motivo de controversias, y le hizo ganarse cierta fama de poeta aprovechado y sin escrúpulos, alimentada por dos panfletos polémicos: un Comento contra setenta y tres estancias que don Juan de Alarcón ha escrito a las fiestas de los conciertos hechos con el Príncipe de Gales y la señora Infanta María, y las Décimas satíricas a un poeta corcovado, que se valió de trabajos ajenos. En el primero de los dos libelos, uno de los versos del Elogio se comenta de esta forma: «Daban ventaja a su esplendor los cielos. / No daban tal; que desde la comedia del ángel moro no hay que fiar los cielos del corcovado». Como anota Hartzenbusch (apud Vega Carpio, 1860: 589), la referencia al ángel moro resulta ser una alusión cáustica a La manganilla de Melilla, puesto que las artes mágicas que el morabito Amet ejerce desde el primer acto, al final de la pieza se reconducen a una participación divina, lanzando la posibilidad de que Amet sea un ángel que interviene para ayudar a los cristianos en su contraofensiva, mostrándoles a los musulmanes la falsedad de su religión frente a la fe cristiana[23]. No hay, pues, duda alguna de que, en 1623, cuando el anónimo autor escribió su comento satírico, Alarcón ya había compuesto La manganilla e, indudablemente, también la había hecho representar.

Una vez fijada con cierto margen de seguridad la fecha ante quem, iremos proporcionando una serie de elementos que nos llevan hacia otra dirección frente a la adscripción de la pieza entre 1602-1608, conjeturada por Castro Leal. Empezando por el dato métrico, a continuación, se ofrece la sinopsis de la versificación:

Acto I

vv. 1-168: romance en e-a

vv. 169-400: romance en u-a

vv. 401-668: redondillas

vv. 669-803: quintillas

vv. 804-909: tercetos encadenados

Acto II

vv. 910-1381: redondillas

vv. 1382-1391: décima

vv. 1392-1499: redondillas

vv. 1500-1663: romance en o-o

vv. 1664-1975: redondillas

Acto III

vv. 1976-2135: redondillas

vv. 2136-2155: romance en a-e

vv. 2156-2327: redondillas

vv. 2328-2451: romance en e-o

vv. 2452-2591: redondillas

vv. 2592-2747: romance en i-o

vv. 2748-2787: redondillas

vv. 2788-2881: romance en e-a

En 1956, Bruerton llevó a cabo un análisis de 52 comedias de diferentes autores, comparándolas con los usos de la versificación en Lope; su objetivo era el de encontrar patrones que pudiesen dar cuenta de la cronología de los textos comprendidos entre las últimas décadas del XVI y la primera de la centuria siguiente. El punto de partida para Bruerton fue el estudio que Morley (1925) había publicado unas décadas antes sobre las formas métricas en el teatro prelopesco; por su parte, Bruerton emprendió un examen similar para los años 1587-1610, pudiendo contar, como él mismo recalcó, con un avance significativo en el conocimiento de los usos métricos del Fénix, lo que le llevó a confrontar «131 comedias auténticas de Lope, con termini ad quem seguros, y 52 de otros dramaturgos que [tenían] también, por razones de crítica interna o externa, un terminus ad quem comprobado» (1956: 337). A pesar de que Morley, en 1918, había concluido que no había pruebas de un cambio progresivo en la versificación dramática en la producción de Tirso y Alarcón[24], los resultados de Bruerton llegaron a contradecir este veredicto, fundamentando «la opinión que algunos hemos sostenido desde 1940, a saber, que las comedias en que hay un fuerte porcentaje de romance, de décimas o de silvas, no se escribieron en la primera década del siglo XVII, sino muchos años después» (Bruerton, 1956: 364). A este propósito, Bruerton menciona, entre otras piezas, el elevado porcentaje de romances en La manganilla de Melilla, que, como puede verse en el esquema de arriba, predomina frente al de las redondillas, llegando al 49,64 %. El dato métrico, por tanto, desmentiría una composición temprana.

Añádase que, en la introducción de su edición de la dramaturgia alarconiana, Millares Carlo ofrece un listado cronológico para todas las comedias de Alarcón según las indicaciones de Bruerton: el elemento interesante de esa lista es que La manganilla resulta incluida —con ciertas dudas— en un lapso comprendido entre «1618?-1623?» (Millares Carlo, 1957: XXIX). Confrontando este dato con los resultados proporcionados por el análisis estilométrico de ETSO, que debemos a la generosidad de Germán Vega García-Luengos y Álvaro Cuéllar, observamos que, amén de respaldar la atribución de la pieza a Alarcón, las tres primeras comedias con un porcentaje más bajo de distancia en relación a La manganilla son, respectivamente, El dueño de las estrellas, El tejedor de Segovia (primera parte) y Las paredes oyen, y las tres se encuadrarían entre 1616 y 1623, según la propuesta métrica de Bruerton[25].

4. CONCLUSIONES: UNA NUEVA DATACIÓN PARA LA MANGANILLA DE MELILLA

A la luz de lo expresado en los apartados anteriores, la posible fecha de composición de La manganilla desentona de forma significativa con respecto a la propuesta de Castro Leal, acercándose más a la hipótesis métrica de Bruerton. Aun reconociendo la envergadura de las investigaciones pioneras del estudioso mexicano sobre la biografía y la obra de Alarcón, desde el siglo pasado se ha venido apuntando a la necesidad de revisar algunas de sus conclusiones, que, sobre todo por lo que se refiere a la cronología, revelan un marcado carácter conjetural[26]. Si reparamos, por ejemplo, en la adscripción de La manganilla a la primera fase de la producción alarconiana, por clasificarla como una comedia de enredo, valga decir que el análisis de la segmentación que hemos llevado a cabo revela que en la pieza se reconoce, según se ha comentado, un marcado hibridismo genérico: el enredo amoroso, en realidad, es funcional para la exaltación de la fe cristiana, otorgándole un crescendo de comedia religiosa, que late como género primario. Para más inri, una de las figuras secundarias, Pimienta, no solamente viene adquiriendo predominancia en la acción, siendo el motor para la puesta en marcha de muchas de las peripecias, sino que, como personaje, conjuga elementos del figurón y de otras piezas que, según la categorización de Castro Leal, se adscribirían a una segunda fase del repertorio dramático de Ruiz de Alarcón.

En definitiva, una vez comprobada la arbitrariedad de dicha propuesta, y apuntando, en cambio, en dirección del dato documental relativo al Elogio satírico, y de los elementos que nos proporcionan la métrica y la estilometría, es improbable que la fecha post quem para La manganilla pueda asentarse antes de 1611; hace falta recordar, al respecto, que hacia 1610 Alarcón vuelve a México para regresar a España hacia 1613. A partir de todo lo dicho, podemos fijar con cierto margen de seguridad una datación oscilante entre 1613, cuando Alarcón se asienta de nuevo en la corte, y la primera mitad de 1623[27]. Si a esto se añade la coincidencia temática con la comedia tirsiana, veremos que no entra en conflicto con todo lo que hemos comentado hasta aquí. El de 1613-1623, además, es un lapso temporal que podría afinarse aún más en el caso de hallarse la referencia documental a la supuesta representación de la comedia en 1617, que menciona Fernández Guerra.

A modo de conclusión, quisiéramos subrayar cómo, merced a la nueva perspectiva crítica que, cada vez más, integra la praxis filológica tradicional con las Humanidades Digitales, La manganilla de Melilla y otras piezas alarconianas siguen deparando sorpresas. Estamos, en efecto, ante un repertorio que todavía tiene mucho que decirnos acerca de un dramaturgo que supo competir con otras plumas y ganarse su hueco en el contexto dramático barroco.

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VEGA GARCÍA-LUENGOS, Germán (2021). «Juan Ruiz de Alarcón recupera La monja alférez». En Rafael González Cañal y Almudena García González (eds.), Sor Juana Inés de la Cruz y el teatro novohispano. Actas de las XLII Jornadas de teatro clásico. Almagro, 9, 10 y 11 de julio de 2019. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, pp. 89-149.

Recibido: 03/03/2024

Aceptado: 17/03/2024

SOBRE LA COMPOSICIÓN DE LA MANGANILLA DE MELILLA:

UNA PROPUESTA DE DATACIÓN

RESUMEN: La datación del repertorio alarconiano sigue representando un reto para todo estudioso que se acerque a su dramaturgia. En este trabajo abordaremos la cronología de composición de La manganilla de Melilla, publicada en 1634 en la Parte segunda de las comedias de Ruiz de Alarcón. A partir de una serie de datos textuales, documentales, métricos y estilométricos, se avanzará una nueva propuesta cronológica para la pieza, distinta de la hipótesis que la crítica ha venido defendiendo hasta ahora acerca de una composición que se remontaría a la primera fase de la producción de este dramaturgo novohispano.

PALABRAS CLAVE: Juan Ruiz de Alarcón, La manganilla de Melilla, teatro del Siglo de Oro, datación.

ON THE COMPOSITION OF LA MANGANILLA DE MELILLA: A DATING PROPOSAL

ABSTRACT: The dating of Alarcón’s dramatic production is still a challenge for any scholar who approaches his dramaturgy. To this end, this study will address the chronology of the composition of La manganilla de Melilla, published in 1634 in the Parte segunda of Ruiz de Alarcón’s plays. On the basis of a series of textual, documentary, metric and stylometric data, a new chronological proposal for this comedy will be put forward, which contrasts with the hypothesis that critics have been defending until now regarding a composition that dates back to Alarcón’s early repertoire.

KEYWORDS: Juan Ruiz de Alarcón, La manganilla de Melilla, Spanish Golden Age Theatre, text dating.

[1] Entre la multitud de ejemplos que se podrían aportar, considérese el célebre comienzo de La dama duende, donde se evocan los festejos con ocasión del bautizo del príncipe Baltasar Carlos, acontecido el 4 de noviembre de 1629, lo que proporciona una clara fecha post quem de composición.

[2] Hace falta mencionar, al respecto, que Vega García-Luengos (2021) ha restituido recientemente La monja alférez, antes atribuida a Pérez de Montalbán, a la autoría de Ruiz de Alarcón. Por otra parte, la aplicación de la estilometría al repertorio de este comediógrafo también ha dejado zonas de sombra. Es el caso de El Anticristo, para el que los resultados estilométricos, de momento, arrojan dudas sobre la paternidad alarconiana, una paternidad reivindicada por el mismo autor

en la sección preliminar de la Parte segunda de sus comedias. Cf. La ficha correspondiente a la pieza en ETSO <https://etso.es/informes/analisis-estilometrico-el-anticristo> [Consulta: 17/04/2024].

[3] Morley y Bruerton subrayaron las dificultades de datación para las piezas de dramaturgos como Alarcón, Tirso y Moreto a la hora de echar mano del análisis métrico, «debido en gran parte a que hay muy pocas obras de dichos autores que se puedan fechar» (1968: 26).

[4] Sandoval-Sánchez, en este sentido, intenta conciliar la propuesta de Castro Leal con un enfoque estructural e ideológico. Así y todo, el mismo estudioso reconoce los límites de esta perspectiva: «En el presente ensayo de una cronología de las comedias en ningún momento se debe inferir que las incluidas en cada grupo fueron escritas en un determinado orden cronológico. Su ubicación en una temporalidad sincrónica solamente posibilita y facilita la concepción y el planteamiento de que estas agrupaciones representan cierta evolución del quehacer teatral alarconiano» (2002: 574).

[5] La mayoritaria exploración del género trágico por parte de Lope de Vega, al parecer, se dio en el momento en el que estuvo reclamando una plaza de cronista real; véanse, a tal propósito, los estudios de D’Artois (2009 y 2012).

[6] Con respecto a esta última, si apuntamos a la suma de privilegio y tasa y, sobre todo, a la aprobación censoria por parte de Mira de Amescua —fechada a 29 de enero de 1622—, el tomo de las ocho primeras comedias ya estaba listo desde hacía más de un lustro.

[7] Según consta en un documento de 1625 del Consejo Real de las Indias, dicha plaza le había sido negada «por el defeto Corporal que tiene, el cual es grande para la autoridad que a menester representar en cosa semejante» (apud Fernández-Guerra, 1871: 523).

[8] Este cargo se convertirá en una plaza de relator titular desde 1633 (King, 1989: 202-203).

[9] «Y así he querido declarar esto más por su honra que por la mía, que no es justo que padezca su fama notas de mi ignorancia» (Ruiz de Alarcón, 1634: ¶4v).

[10] La cursiva es mía.

[11] Salafranca Ortega ofrece un rico estudio del trasfondo histórico en la edición de La manganilla de Melilla a cargo de Moreta Lara (Ruiz de Alarcón, 1993: 13-75).

[12] El morabito era una figura que gozaba de gran respeto entre la población, por considerarse que hablaba por voluntad de Alá; incluso se llegaba a creer que podía tener fuerzas sobrenaturales. La razón que vincula esta autoridad religiosa con un ataque armado se explica en virtud de que los morabitos entrelazaban el ascetismo y la práctica religiosa con la administración y gestión de las tribus en el norte de África, hasta el punto de que «complementaban o reemplazaban a la autoridad política» (Rodríguez Valle, 2014: 30).

[13] «ARLAJA. ¿Date, Alima, ese valor / el amor del general? / ALIMA. No, Arlaja, no, porque mal / humano y divino amor / caben en un pecho mismo. / Otra soy de la que fui: / solo el de Dios arde en mí, / solo aspiro ya al bautismo» (vv. 2584-2591). Toda cita de la comedia en este artículo procede de la edición crítica a cargo de Rodríguez Valle (Ruiz de Alarcón, 2014).

[14] No hay aquí ninguna referencia al papel, del que, por otra parte, Madalena se valdrá poco después en el mismo acto, cuando urdirá una segunda pantomima para que el galán se le declare.

[15] Tal es el caso de La moglie di quattro mariti, del florentino Giacinto Andrea Cicognini (Resta, 2017).

[16] Los recientes análisis estilométricos, en este sentido, han puesto en tela de juicio estos postulados, como puede verse para el caso de Siempre ayuda la verdad, atribuida a Lope de Vega, o bien de Cautela contra cautela, que le pertenece a Mira de Amescua. Las fichas correspondientes a estas piezas pueden consultarse en ETSO <https://etso.es/> [Consulta: 19/09/2023].

[17] Blanca de los Ríos supone que hubo una segunda revisión de El vergonzoso poco antes de 1621 para la publicación de los Cigarrales de Toledo, donde la pieza fue publicada por primera vez en 1624, aunque esta hipótesis queda desmentida por Labarre y Labarre (1981: 49-50, n. 8).

[18] Añade, además, un signo de interrogación junto al año 1608, dejando constancia de su vacilación. A pesar de que, más recientemente, Josa haya observado la imprecisión del método cronológico establecido por Castro Leal, en cuanto a La manganilla de Melilla no se aleja de su propuesta, considerando esta pieza y La cueva de Salamanca como «comedias primerizas del dramaturgo» (Josa, 2002: 298) y proporcionando para La manganilla un genérico «[1601...]».

[19] Entre otros, Millares Carlo (1957), Oleza y Ferrer (1986).

[20] Cf. ASODAT <https://asodat.uv.es/> (Ferrer Valls, 2019-2023) [Consulta: 15/09/2023]. King (1989: 180 nota 53) indica que La manganilla de Melilla se representó en 1623, pues «se alude a ella en un documento de fines de 1623 o comienzos de 1624».

[21] El Elogio cuenta con una reciente edición crítica a cargo de Alonso Veloso (Quevedo, 2020: 441-526).

[22] Véase, al respecto, Redondo (1998: 130-131).

[23] «De que el morabito Amet / fuese ángel hubo sospechas, / como las causas y efetos / que habéis visto lo comprueban» (vv. 2874-2877).

[24] «There is no evidence of the progress of the change [en la versificación dramática] in the careers of Tirso and Alarcón» (Morley, 1918: 151).

[25] Puede consultarse la ficha relativa al examen estilométrico de La manganilla de Melilla en ETSO <https://etso.es/informes/analisis-estilometrico-la-manganilla-de-melilla> [Consulta 09/09/2023].

[26] Sostiene Josa que «Castro Leal se confunde, especialmente, a la hora de analizar los géneros [...] Sin duda alguna, esta propuesta se presta más a la desorientación que al entendimiento al no sostenerse sobre un criterio fijo de análisis» (2002: 299).

[27] El hecho de que a mediados de 1623 el anónimo autor del comento satírico evoque la pieza del ángel moro, nos dejaría suponer que se representó cerca de ese año. Así y todo, no podemos descartar que hubo más realizaciones escénicas, quizás también anteriores; además, aunque pudiéramos contar con una fecha de representación segura, esto no quitaría que la composición se hubiera dado años antes, y no necesariamente en un momento próximo a su puesta en escena.

* Este trabajo se ha realizado en el marco de dos proyectos de investigación: el proyecto «Edición y estudio de veinte comedias de Juan Ruiz de Alarcón», financiado por la Agencia Estatal de Investigación (n.º ref. PID2020-113141GA-I00), dirigido por José Enrique López Martínez en la Universidad Autónoma de Madrid, para el que estoy llevando a cabo la edición crítica de La manganilla de Melilla, cuya publicación está prevista para 2025 en el volumen de la Parte segunda por la editorial Reichenberger; y el proyecto PRIN «Il teatro spagnolo della prima modernità (1570-1700): trasmissione testuale, circolazione europea, nuovi strumenti digitali» (PRIN 2022SA97FP), dirigido por Fausta Antonucci.

Edad de Oro, XLIII (2024), pp. 113-126, ISSN: 0212-0429 - ISSNe: 2605-3314

DOI: https://doi.org/10.15366/edadoro2024.43.004

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