Edad de Oro, XLIII (2024), pp. 569-573, ISSN: 0212-0429 - ISSNe: 2605-3314

Miguel Ángel TEIJEIRO FUENTES y José ROSO DÍAZ (eds.) (2023).Con-textos del teatro renacentista español. Estudios dedicados al profesor Joan Oleza Simó.

Madrid: Grupo Editorial Pigmalión Extremadura, 386 pp.[ISBN 978-84-19370-72-3].

Bajo el ingenioso título Con-textos del teatro renacentista español (2023) se des-cubren once aportaciones de un selecto elenco de especialistas sobre el «teatro primitivo» que pueden leerse como una excelente contribución al género dramáti-co del Quinientos. La obra, coordinada por los profesores Teijeiro Fuentes y Roso Díaz, homenajea al mallorquín Joan Oleza Simó, catedrático emérito de Literatura Española, una figura decisiva en la universidad posdemocrática y de suma impli-cación política y sindicalista, cuya intensa actividad literaria abarca, además del teatro áureo, la (pos)modernidad y la literatura actual. Su curriculum y sus distin-ciones y méritos abren esta obra colectiva.

En el capítulo inicial, Badía Herrera rescata «El teatro del primer Lope y la materia isidril antes de El Isidro». El eslabón de su tratamiento teatral desde la imagen medieval de labrador hasta la de patrón lo constituye San Isidro Labrador de Madrid y victoria de las Navas de Tolosa por el rey don Alfonso. Su deuda con la Vida de Isidro Labrador le permite a la valenciana hipotetizar una composición posterior a 1592. Estudia la polimetría desde una óptica temático-estructural para analizar su perspectiva funcional y despejar las dudas acerca de su autoría. Ade-más, interpreta de forma muy oportuna la relación entre fondo (contenido dramá-tico), forma (molde métrico) e incluso escena (presencia o no de personajes) y de tal ejercicio deduce una cuidada atención rítmico-melódica y una funcionalidad estructurante en el uso de las estrofas. Por último, compara los resultados estilo-métricos de las obras de Lope, del drama hagiográfico isidril y del resto de obras anónimas del corpus gondomariensi en interesantes gráficas y tablas.

El profesor Bonilla Cerezo abre su vasta contribución «Del Fénix a la Sibila: Los comendadores de Córdoba (Lope de Vega, c. 1596-1598) en Estragos que causa el vicio (María de Zayas, 1647)» con el parentesco áureo entre «bachille-ras», «noveleras» y «sabandijas», presentes en los Estragos. A ello sigue un de-tallado y profuso análisis de cada jornada de la obra zayesca con gran capacidad interpretativa, crítica y comparada por medio del cotejo de numerosos ejemplos.

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Aunque Los comendadores de Córdoba ha llevado a la crítica a una doble postura (drama de honra y venganza o parodia de las tragedias valencianas), la exégesis de Bonilla Cerezo sobre referencias, intertextos, alusiones y hechos temáticos y cronológicos confirma su influencia en Zayas. Este hipotexto le permitió a la «Décima Musa» contar la venganza de don Dionís omitiendo cuatro hechos que acercaban la obra lopista a la parodia de las tragedias de horror y que omitió la «Sibila de Madrid» para plantear con ironía cuestiones del eterno masculino.

En el tercer capítulo, «Lucas Fernández y el primer teatro impreso», Álvaro Bustos sumerge al lector en la figura de este «singular cantor y canónigo», el pri-mer individuo en la historia de la literatura y del teatro españoles que, imbuido por el ambiente catedralicio charro de 1514, se enfrenta al reto mayúsculo de impri-mir sus Farsas y églogas en estilo pastoril y castellano. El trasvase del texto a las planchas del invento de Gutenberg no fue fácil ni comprendido, en parte por unos rasgos sayagueses que inducían a error a sus componedores. El complejo idiolecto complicaba la tímida escritura y la difusión impresa del teatro posincunable, ca-rente de profesionalización. El «teatro de cancionero» de Lucas Fernández actúa como bisagra entre el medieval y el protomoderno, como demuestra que tras sus pastores exista tradición eglógica y teológica o la presencia de didascalias escéni-cas («proto-director teatral»). La fusión de la poesía, música, teatro y danza que se dan cita en esta obra implica un escollo más en su plasmación impresa.

El trabajo de Grande Quejigo analiza con gran precisión «La evolución del ciclo de Resurrección: de la visitatio litúrgica al códice de autos viejos». El com-pleto ejemplario de testimonios del XVI que rastrea el especialista confirma el incremento de la visitatio sepulchri con un desarrollo procesional cargado de tin-tes espectaculares populares, cercenados por las reformas eclesiásticas. Así, este ciclo litúrgico se carga de un cariz doctrinal que desarrolla más la teología de la redención que su reminiscencia con la representación de la anástasis y del ciclo de Adán. En tercer lugar, la visitatio se amplifica con lenguajes dramáticos maduros e innovadores, como el ludus paschalis y el peregrinus, aunque no constituyen canon. En el cuarto estadio se advierte una fuerte tradición del espectáculo dramá-tico de resurrección y de una alegoría (in verbis e in factis) que hunde sus raíces en la representación medieval. Esta termina triunfando, por último, con un teatro de resurrección que relega el originario valor litúrgico a un segundo plano.

López Martín expone, con gran hondura y claridad, las circunstancias de «La tragedia española del siglo XVI y sus intentos de supervivencia». Aunque los pre-ceptistas españoles recuperaron a Aristóteles y Séneca de la pluma de Erasmo y de los neoaristotélicos italianos para aclimatarlos a la realidad hispana, esta no satisfizo las expectativas del público ni alcanzó la exacerbada aclamación de la comedia nueva. Movida por su instinto de supervivencia, a finales del XVI intentó acercarse a ella por medio de la polimetría, la simplificación de las jornadas,

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la elisión del coro o el tratamiento de otros temas, como expone con detalle el experto con autores y obras. Pero no fue suficiente para evitar su flagrante y abo-cado fracaso. Así ocurre con la producción de Bartolomé Cairasco de Figueroa, que ofrece un modelo senequiano con visos de actualidad y costumbres canarias y aplica el neoestoicismo al cristianismo. Esta obra prueba la dependencia clási-ca de la tragedia y su declive: era difícil hallar una propuesta más ingeniosa que la del Fénix.

Moncayola Santos conduce al lector «Hacia una edición anotada de la Turiana de Joan Timoneda», obra profana en verso apenas estudiada por la crítica. Timo-neda funde en la Turiana elementos de la cultura tradicional, del Humanismo y de la comedia erudita en una pócima comprensible por un público más vulgar. Está constituida por piezas de diversa procedencia, pero de características formales y técnicas que le aseguran una homogeneidad que redunda en una reutilización de elementos de producción propia. Esta concienzuda aportación encarna, pues, un primer acercamiento a sus temas, a la métrica, a la nómina de personajes, a la intriga, a la comicidad, al espacio y tiempo, al espacio escénico, al attrezzo y a la asunción de características de otras esferas que se reflejan en su obra. Con ello, Timoneda explora un canal novedoso con el que dirigirse a un nuevo público ur-bano que da respuesta a sus necesidades y demandas culturales y que servirá de modelo para futuros comediantes.

La contribución de Roso Díaz, «La amistad en el desamor de la misma dama en las comedias del primer Lope de Vega», se abre con una contextualización so-bre la amistad en la Ética a Nicómaco de Aristóteles, y en el tratado De amicitia de Cicerón, referentes que sientan las bases de una dramaturgia barroca en la que se imprime, además, la tradición bíblica, cuya imbricación permite el dinamismo y la recurrencia a motivos muy distintos. El profesor analiza la amistad en las pie-zas teatrales del primer Lope (El verdadero amante, El dómine Lucas, Los amores de Albanio y Ismenia y La francesilla), con el objetivo de definir el motivo y de establecer su función en el tratamiento amoroso y en la construcción de la acción. De su atenta interpretación, salpicada de no pocos pasajes, concluye que la amis-tad permite el desarrollo de la acción y la temática amorosa, no genera reflexiones y se fundamenta en una relación imperfecta, donde —frente a quejas, celos o deseos de morir— el amor, que omnia vincit, resulta privilegiado.

En el ecléctico capítulo «“Hoy comamos y bebamos”: teatralidad de la Égloga representada la mesma noche de Antruejo de Juan del Encina», escudriñando con perspicacia sus rúbricas y didascalias, Sánchez Hernández perfila la vestimen-ta pastoril, la forma de hablar sayaguesa, los gestos rudos, los movimientos, las posturas, la distribución del espacio dramático, la ubicación y la disposición de actores y auditorio en la corte de los duques de Alba, donde debió de establecerse un antagónico modo de comer, cuyo «realismo grotesco» causaría la hilaridad

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entre los ceremoniales comensales. La autora logra reconstruir el espacio lúdico y el aprovechamiento del espacio escénico y sonoro, como las partes muy ruidosas o la interpretación del villancico «Oy comamos y bevamos». Sus pesquisas que-dan fortalecidas por una ingente cantidad de ilustraciones (literarias y pictóricas), con las que el lector moderno es capaz de imaginar la puesta en escena del texto dramático: el paso del monumento al evento.

El meritorio ejercicio de Teijeiro Fuentes para descubrir «La pervivencia de la tradición clásica en la obra dramática de Bartolomé de Torres Naharro» estudia el origen y la procedencia de sus fuentes grecolatinas. Su juicioso análisis demuestra la reiterada deuda con las grandes auctoritates de la Antigüedad en las alusiones a obras, personajes e historias del mundo clásico, y en su exégesis señala la clara influencia del Ars amandi de Ovidio, la Eneida de Virgilio y la Farsalia de Luca-no, a través de Boccaccio y Mena. La tradición libresca desde Ovidio hasta Mena, accesible gracias a las polianteas, permitía salpicar a los personajes naharrescos con las cualidades de los modelos antiguos tan del gusto del cultivado público palaciego. Quizá la mayor virtud de esta contribución sea la vasta formación y documentación clásica del especialista, sin las que no puede acometerse con éxito este conseguido trazado de ida y vuelta entre teatro grecolatino y teatro renacen-tista sobre la indubitable erudición clásica del dramaturgo extremeño.

La aportación de Vélez Sainz versa sobre «Las sibilas del Auto de la sibila Casandra de Gil Vicente en su contexto histórico-literario», una de las obras que más dialoga con la tradición medieval, gnómica y teatral de la Sibila. La traduc-ción a lengua vernácula del Iudicii signum adquirió una notable repercusión en las iglesias españolas, de lo que dan fe manuscritos manejados por Vélez Sainz de una forma impecable. Un caso particular es el de Toribio Ruiz, que condiciona la recepción histórica de los cantos sibilinos desde la profecía apocalíptica a la anun-ciación del advenimiento de Cristo. De ello se hace eco el Auto de Gil Vicente, que aúna sátira moral, comedia, misterio y religión a través de términos visuales, musicales y coreográficos. La «Sebila Cassandra» pivota sobre la institución ma-trimonial y el servicio amoroso y conyugal, de ahí que solo ceda ante la Virgen. El capítulo se cierra con un encomio a la compañía de teatro Nao d’Amores, dirigida por Ana Zamora, y a la exquisita puesta en escena que ha ofrecido de este Auto.

El «mágico» capítulo de Zamora Calvo, «“¿Quién es esa negra señora que venimos a traer de la mano?”. Elicia, la hechicera de Sancho de Muñón», presta atención a la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, desconocida en los siglos áu-reos y opacada hasta finales del XIX. Según Zamora Calvo, aunque la «Muñona» pudo inspirarse en la estructura de la Himenea naharresca, su modelo más certero e influyente fue Rojas. El texto dramático alude al alma negra de la protagonista, a su factor mágico en relación con el amor, la sensualidad y el erotismo y a sus socioeconómicos contratos matrimoniales. Cuando entre los enamorados se efec-

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túa un desvío amoroso o se busca materializar la pasión, las arriesgadas prácticas de Elicia cobran valor en la trama, si bien la sabia nigromántica reconoce la pe-ligrosidad de su respetado, temeroso y satánico ejercicio, aunque necesario para Lisandro si quiere obtener los favores sexuales de Roselia.

Por todo ello, Con-textos del teatro renacentista español permite conocer el desarrollo del teatro hispano del siglo XVI sin perder de vista sus antecedentes me-dievales ni sus consecuentes barrocos, lo que la convierte en una obra de lectura imperativa para cualquier especialista en la producción dramática áurea. A pesar de la aparente heterogeneidad del volumen que reseñamos, el tema que vertebra esta contribución científica es el teatro del Quinientos en todas sus vertientes y modalidades, reflejadas con un rigor, una documentación y una coherencia temá-tico-estructural envidiables.

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Universidad de Extremadura

salomon@unex.es

1 Esta reseña ha sido posible gracias a una ayuda para la Formación del Profesorado Universitario correspondiente al año 2022 (FPU 2022), financiada por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades.